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进行群众文化艺术活动有助于促进群众文化队伍的发展与壮大，群众文化艺术活动的开展能够将文化工作者都集中在一起，使文化队伍扩大和稳定发展，业余活动的丰富与发展，会使一些业余的、有文化特长的群众也能够找到属于自己的展示平台。在群众文化艺术活动中，政府以及文化馆等部门发挥着十分重要的作用，文化馆在群众文化艺术活动的开展中扮演着十分重要的角色，活动开展的质量将直接影响到群众心中文化馆的整体形象，因此开展群众文化艺术活动有助于维护政府及文化馆在群众心中的地位和形象。
要进行群众文化艺术活动的策划，首先需要有创意，这是前提和基础，有创意的文化艺术活动才能够吸引群众，创造良好的社会和经济效益。
进行头脑风暴，可以让每一位成员都发表自己的想法与见解，不会受到别人的嘲笑与讽刺，能够在比较轻松的环境氛围中，提出自己的想法，从而挑选有建设性的创意。当前信息技术以及经济发展十分迅速，文化艺术活动的内容也应顺应其发展，否则将会使群众产生审美疲劳，因此需要适当的进行头脑风暴，使群众文化工作者能够积极发散思维，提出更多更好、更有新意的活动意见，满足群众以及社会发展的需要。
文化馆要充分利用现有的资源有优势，例如利用现有的舞蹈人员、绘画以及书法人员等，实现资源的有机结合，开创书画音乐会，实现动静有机结合，在悠扬的琴声、笛声中观看各位艺术家挥毫泼墨，群众能够深入其中，自由评说书画作品。此外，还可以利用现代化的技术手段，实现技术资源与文化艺术活动的有机结合，实现形式以及内容上的新颖，更好的满足群众文化需要。在文化艺术活动中可以安装射灯、播放音乐等使观众的视觉效果更好，并通过微信、微博等将文化艺术活动展示在网络媒体中，通过网络评比、投票等加强群众的参与和体验。同时开展高质量的文化艺术活动，由政府主导，寻求市场合作，充分吸收企业、商家的资金、资源，促进文化艺术活动质量以及效果的提升。
在进行群众文化艺术活动中，还可以积极的学习和借鉴，帮助文化工作者进一步扩宽思路，避免陷入思维的死循环中，日常工作中要多留意国内优秀的文化活动形式，借鉴其可行之处，并不断创新使其成为自己独有的艺术特色。
进行群众文化艺术活动的策划就是要对文化艺术活动进行设计研究，活动策划能够进一步指导活动创意，使文化艺术活动更加科学、有效地开展。
群众文化艺术活动的开展是要为群众服务的，因此必须要从群众的实际需要出发，了解群众的文化兴趣。活动开始前，应由文化工作者通过走访调查等形式了解群众的文化喜好，并结合政府以及相关部门的需要，明确文化艺术活动的目的、内容自己形式等，如果不从群众需要出发，策划出的活动与群众相距甚远，是不会得到群众认可与关注的。
在了解群众实际需要的同时，还需要结合自身的实际情况，明确自身可以调动的人员，物资以及财力。人员就是进行文化艺术活动时所有的人员，包括演出人员、后勤人员、安保人员等，物资就是活动中所需要的道具、灯光、摄影、音响、宣传展示等，财力就是举行文化艺术活动中可以使用的资金以及资金的分配情况，需要对这些内容进行全面细致的统计与分析，了解自身的实际情况，并以此为依据进行相应规模的文化艺术活动。
群众文化艺术活动不是大锅菜，不能将所有的元素都混到一起，要对文化艺术活动进行准确的定位，这样才能够使文化工作者在活动策划中能够选择出科学的活动内容与形式，如果是在比较开放性的场地进行文化艺术活动，可以以表演为主，策划一些比较接地气的、活泼的活动。如果是在室内进行，就可以进行一些专业讲座、培训等形式的活动，要注意策划的内容的主题，满足社会群众的兴趣需要，还可以在节目中的某个时段加入一些具有地方特色的表演形式，因此文化工作者应进行科学的文化艺术活动策划。
群众文化艺术活动的策划需要精密、细致，确保策划的活动能够顺利的进行。策划人员在策划活动时不仅要明确活动的内容、形式，还需要考虑到活动现场可能遇到的突发状况，如果事先计划是在室外的文化活动，但是遇到了不利天气或者观众骤然增多的现象，就需要有相应的应对措施，避免现场出现混乱，造成人员伤亡。文化工作者在策划活动中要考虑全面、细致，并将所有的内容、事项都熟记，遇到紧急问题时能够沉着冷静的应对。
长春大学光华学院第二届光华文化艺术节相声小品大赛
文化艺术节作为我院品牌活动，充分发扬着，我院“立志、博学、诚信、创新”的校训精神，艺术节期间开展的各项活动受到同学们的广泛欢迎。今年，为了进一步提高活动质量，在保证原有特色活动的同时，不断创新，开展“相声小品大赛”，提升与丰富同学们的创新思维，更好的提高同学们的文化艺术修养，弘扬中华传统文化艺术。
1, 初赛，复赛，各院自行开展，选出优秀节目参加全院级决赛，各院必须且最少出一个节目，最多不超二个节目。
2, 各组织可选送优秀节目，社团联合会可选送，下属社团优秀代表队，参加决赛。
3，2011年*月*日： 各组织负责人，上交参赛节目单，（需包括：节目名称，形式，时长。演员姓名、年级、班号、联系方式等）报至开云 开云体育平台院学生会文艺部。
选出一等奖，一个。二等奖两个。三等奖三个。最佳创意奖一个，最佳表演奖，优秀组织奖，最具人气奖，优秀组织奖。
2 召开外联部，文艺部，宣传部，内部会议，做好大赛的筹备 宣传组织和实施相关具体工作并听取意见和建议，完善不足。
4 大赛宣传工作开始，宣传部出宣传板，海报。广电部广播宣传。及各院自行宣传。
最佳创意奖：要求表演风格独特，新颖有趣，但主题明确，如作品为原创在总得中加2分。
注：1。评分采取10分制。（去掉一个最高分和一个最低分，其余得分取平均分为该选手的最后得分。）
随着人们生活水平的不断提高，物质文化满足的上更加追求精神文化，艺术文化活动承载了人们对精神世界的需求，在某种程度上对群众生活的喜好进行展现，对于群众的文化提升与社会和谐发展具有极大地促进作用与现实意义，对群众文化艺术活动要不断加强创新，可以吸引更多群众参加文化艺术活动，这是文化馆需要解决的问题。
如今的群众文化艺术活动在国内各地大同小异，没有创新思维，大多都组织形式过于形式化，歌舞充当闹场的角色，展板布置缺乏新意只是摆一摆而已，内容上多为重复，存在简单复制的现象，难以为群众提供艺术上的享受，有障于群众文化中艺术活动的初衷，由此看来，群众工作者要具有突破创新的思维，加强形式上与活动上的双重创新，不断提高策划能力与活动质量。
活动策划离不开创意，文化本身就具有一定的创意，创意是其灵魂。充满创意的艺术活动在群众文化活动中具有扭乏戈的吸引力，可以将更多的群众带动到活动中来，从而实现了客观的经济效益与社会效益，同时也是刘策划者能力与水平的积极体现，所以对创意能力如何提高这`间题策划者与相关工作人员要进行实践与思考。
头脑风暴，追求原创，并通过自由词论与联想的形式产生具有创新的设想或激发出新的观念。在头脑风暴过程中，成员里的任何思维与观点都可以自由的且毫无顾忌的呈现在团体中，对于自己的观点直抒己见，不在意他人的指责与扎砰，也不怕被成员讥讽，在这样轻松简单的氛围中碰撞出思维的火花，从他人的见解里探索出胆越自己的思想，从而实现一些富有建设隆和创新性的创意。在经济飞速发展的今天，人们的审美走向了更高的维度，以往单调重复的文体活动早.已造成审美疲劳，需要郑亩风暴的支持实时开展具有创层眯青神的艺术活动，尊重文艺的原创性，鼓励工作者接受新奇事物，同时文体工作者需要发散思维走在时代前铅，引领群众文化艺术走向氏足的发展。
整合资源，追求创新，工作者要利用现有资源，对于文化馆中的舞蹈与音乐的干部团体与书画名家的有效的融合创意，使迎新年或欢庆节目充满新意，不同于往日的唱唱跳跳，真正的将艺术集体文化活动相结合令人耳目一新，2013年中国首次将音乐舞蹈的表演与中国书画的创作进行资源整合，在悠扬的曲调与别瞰的琴键中书法艺术家流畅洒脱、从容运笔，群众在聆听美妙的音符中欣赏着文人墨客的书法与美术带来的视觉享受，在自由的穿梭中感受与品评灵动的音乐与墨香四溢的书画，使气氛充满温馨与和谐。当然，整合资源也代表着技术资源的整合，利用发达的网络，智能化的设备，可以将群众文化艺术活动充分融合在现代技术之中，让群众的生活处处都充满着文艺气息，这洋达叮了新颖的形式，满足了社会的需求，例如在举办展览时，不再对展品单调的对观加挂行展示与灌输，而是利用音乐与灯光舞美的衬托，使观赏者身临其境的感受，同时可以将微信与微博适当引人，从中对观赏者的反馈及时了解，还可以通过点赞、评论或网络投票这些功能实现展览方与观赏者的互动，达叮展览的目的，使观赏着的参与度及体验感都有所增加，观赏者的角色由被动观看转化为主动赏评。资源的整合也代表是、对商业运作的结合，当文化馆的经营模式采用公益模式，全部需要政府的资金支持，这不但是文化馆资源的浪费，同时也无法满足群众需求，难以提高文化活动的质量，工作者要注重市场合作，充分利用商家与企业的经营需求，联合举力、群众文化艺术活动，利用其技术资源与资金资源对活动质量与效果不提升，实现合作共赢的局面。
类比借鉴属于一种创造技法，是根据现有事物的参照与类似造出具有新的事物，在过程中不断以取氏崛，相互刘照的方式，对事物的功能与属性进行创新，群众文化艺术活动的创意可以利用这方法进行思路的拓展，多借鉴全国范围内的优秀创意活动，取其精华去其糟粕，组成创意原素宝库。
群众文化艺术对象是群众，策划时要群众的想法与需求，关注群众文化志趣，在活动策划前欺要子勿子准备工作，例如抽样调查、重点调查、网络调查、及间卷调查等形式，还要结合政府所需，目确活动意义，对于活动要提升群众的认可度。
根据实际状况进行活动的开展，对于人力、物力与财力资源要充分了解，人力资源是指活动全体仪牧，在演出中的安保人员、后勤人员以及演员来源。物力资源是灯光、道具、展板等，这些需要统计，财力资源是资金与分配，要有精准的内部分析才可以展开策划活动。
对于活动的形式与内容清晰把握，明确活动定位，对活动基调要整体把握，对于娱乐为主的活动，定位要开放且活泼，策划活动要将场地合理开放，内容生动富有趣床险，对于文化的活动，定位要具有内涵，适合在室内举行，形式上要接近于讲座培训等活动，定位中要抓住重点。
全面且周密的策划会生动更加精彩，要在内容与活动上注重的同现场的突发状，如对天气的预测，或现场的状祝，观众的状态等策划之中，防止故的发生，要制定相应的应急预案，策划者要将策划流程瓢己于心，在紧急事件发生时保记群众的安全。
当下策展的“泛化”引起了学界对于策展的价值重估与理论清理。围绕策展的论争主要聚焦于什么样的人可以称之为策展人，策展的功能何在？ [1]是否找到一笔经费邀几个人拿几件作品放到展厅里挂起来、写点文字、出本画册、搞个开幕式、找几家媒体一报道，就可以称之为策展人？而参加展览的人无论其作品的价值优劣均可以因此顺利获得艺术家的称号？这些尖锐的问题将艺术界的视线重新拉回到“严肃”的学术界面。到目前为止还不敢断定这种重估和清理的尝试标志着“艺术批评”的“终极复活”，但这至少意味着“批评的在场”，它将关注的视线通过学术的缕析引向对现象的“繁华表象”内在支点的事实评判与逻辑解构，这对于策展水平的学术保证、避免坠入庸俗的漩涡具有正相关性。有必要沿着这条线索让问题进一步深化，既然批评界对策展人身份的合法性与功能的正当性如此看重，那就应该存在一种相对可以称之为“基本共识”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“边界”将很难找到评判的依据。 关于策展的功能，首先表现在“展览机制”的转型层面。从 1980年代的批评家集体 “上马”，到1990年代的批评家提名展的学术主持制度和中后期以“策展人 ”为身份认同的新一代艺术推手的出场，再到后来的双（三）年展策展人制度的确立和美术馆与画廊展览机制中初步纳入策展，伴随着中国美协对策展的认同和引入，现在“国画”领域的展览已普遍存在策展现象，甚至拍卖系统也在尝试拍场的策展可能性。粗略拉一条线即可看到“后全国美展”时代展览机制重组过程中的显性线索与其背后所潜隐的文化功能以及演化过程中所存在的纠缠。作为结果，“策展”线年代中后期生成、生效，并在后来普遍地被认同乃至“泛化”使用。无论如何，从效用上看，这一事实已深刻地变革了中国艺术系统内的展览运行方式。可以说，策展已经成为当下中国艺术 “各界”展览运行的一种“常态”，既是十年前“策展人时代”这一口号在今天现实中的“普及”，也是当年“策展危机论”理性反思精神所担忧的问题在今天的伴随遭遇。 除了策展话语在展览机制层面“解构原话语”、“建构新话语”进程中的显性效用外，与“元功能”相关的问题是策展在其工作语境中与其“拉动对象”――新派艺术形态（相对于中国系统内的“老主流”）――在语境、语法和句法中的功能性指涉。策展与新艺术形态在“转型时代”的大背景，在文化变迁的上下文中显现于不同“段落节点”中的具体概念和价值认同方式的表征转换中，始终与“文化逻辑”紧密关联，而不仅仅停留在行为层面。一方面这些“概念动力”的现实拉动和“节点转换 ”很大程度上依赖于策展这一“媒介”去“呈现”；另一方面，“策展”也直接成为与“创作”话语以某种方式结合在一起去“实现”“表征显现”和“节点转换”的动力引擎。《新艺术的开路者》发表时笔者用了“实验艺术” [2]的概念来讨论“当代艺术圈”中策展的“拉动对象”，那个时期的“实验艺术”与“独立策展”非常活跃，而那时“当代”的概念尚没有像今天这么“普世”和“流行”，当时“实验”这个概念在很大程度上还被“圈内” [3]所认同和追求，它指涉的方向将许多艺术家和策展人的理想凝聚在一起。 为了更好地理解策展在中国艺术展览史上的生成史，需要将观察视线年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出现之前的 1980年代，前期如 “星星画会”基本是以民间艺术家“自我组展”方式进行的艺术呈现，中后期由批评家们操盘展览的时候，尤其表现在 1989年在中国美术馆的“中国现代艺术展”，一个显著的变化是“创作话语”还原到它的“本职”，而由那些通晓古今中外美术发展历史和视野更为宏观的具有艺术品鉴能力的批评家们去运作展览，这样“学术”与“创作”从“知识分工”的“天然性”上就相对理顺了关系。批评家们登上历史舞台，某种程度上既是时代的需要也是批评的自觉。而在当时，用于拉动艺术前行的概念，或者说脱胎于那个时代的“新派艺术”在形态和表征上的具体显现是以“现代艺术”和“前卫艺术”为价值认同和概念显现的。由于特定社会历史文化的关系，那个时代的艺术家和批评家们相信可以通过艺术的力量来介入社会的进程从而成为改变社会的力量，而不仅仅是在艺术系统内去否定既有的“僵化艺术”样式。在那个特殊的阶段，西方现代艺术中的“前卫姿态”、“社会介入 ”、“批判意识”和“反叛精神”被放大使用。在今天看来，当时的参与者其实并没有充足的条件在学理上深刻地辨清现代艺术的文化全貌与价值结构，而更多是借由当时难得的体现在报刊和画册中的“珍贵碎片”和自己对现代艺术以及西方哲学的部分理解，去作用于他们所生活的那个时代，具有浓郁的“精英主义”情结。可以说，借助对“现代艺术”与“前卫艺术”中的相关内核对时代的介入胜过在学理上的理性过滤，这种“文化条件”上的准备不足和冲动不可避免地导致了作为那个时期“新派艺术”具体表征――“前卫艺术”――的荒诞结局。后期“清理人文热情”（王广义）和“纯化语言”（孟禄丁）的呼声代表了当时的参与者们对这场“艺术运动”的命运从两个层面上的纠正愿望，一个是“终止空洞”，一个是弥补对“现代主义”价值体系中“前卫姿态”之外的另一个重要维度，即语言本体重要性的呼唤，这“两维”对当时那些风靡一时的空洞口号和粗制滥造的作品而言是有针对性的，也是一种参与者的实践反思。 在“现代”和“前卫”的表征逻辑之后， 1990年代的“新派艺术”随着社会形态与 1980年代的段落差异，以及这种变化的综合效果客观上对“艺术界”的深刻影响，新艺术在表征方式上与十年前发生了新变， 1990年代“实验艺术”概念的兴起取代了 1980年代“现代艺术”和“前卫艺术”的称谓，这种价值内涵上的概念转换，从宏观上看，无疑与中国大的社会切换具有不可剥离的关系，而从艺术界的具体情况看，也需要一种“新派艺术”的“新表征”来应对大的“时代切换”，确立新的“价值认同”系统在逻辑上产生新的“拉动力”。在这一价值与表征方式的实现和转换过程中，策展起到了重要作用，有新艺术的代言人和学术推手之说。从首届广州三年展的叙事逻辑中不难发现对 1990年代新艺术的表征定位，巫鸿、王璜生和冯博一这三位策展人给出的主题是“重新解读：中国实验艺术十年（ 1990-2000）”，作为对 20世纪 90年代的十年艺术解读。“实验艺术”的概念在当时基本成为大家的认同模型，众多批评家和艺术家参与了这次展览，批评家易英撰文《90年代的中国实验绘画》和《中国90年代的实验美术批评》、殷双喜研究雕塑和装置的文章关键词也是“实验性”、皮力文章反思了《90年代中国实验艺术的体制》、巫鸿梳理了《90年代的“实验性展览”》、林似竹研究了《西方对 90年代中国大陆实验艺术的接受》从绘画、雕塑、装置、批评、展览、体制甚至“西方接受”，几乎从“新派艺术”的各个媒介和话语关系中形成了有别于 1980年代“现代”和“前卫”之外的系统性“新概念”。经过短暂的暂停和调整，“新派艺术”以“概念重置”的方式，承续了脱胎于 1980年代的衣钵并将其推动和引领到 1990年代的语境之中。这其中，策展的作用十分明显。策展人基本是在这个时间出现的，并以“实验展览”的策展话语承当拉动“实验艺术”的重要引擎，相关案例将在后面介绍。 “实验艺术”的价值认同在相当范围代表了“新派艺术”体现于 1990年代的奋斗目标和价值指涉，它是那个阶段重要的表征方式。当然，不能说 1990年代的“新派艺术”从形态学上就可以简单归为“实验艺术”这一元，即使很难断定精确的时间，但随着中国社会与艺术生态不断变化，“实验艺术”和“当代艺术”的概念开始成为“转型时代”所生成的“新派艺术”在后来的“价值拉力”，而“实验艺术”主要生效于 1990年代和 2000年初，后来它与“现代艺术”和“前卫艺术”一样，已经不能再继续承当拉动艺术前行的“概念动力”，逐渐被一种 “当代艺术” [4]的表征方式所取代。 前文提到，明确以“策展人 ”身份出现为新艺术开路代言，是在 1990年代中后期，并与 1980年代新派艺术的领军批评家们共同构成了自那时一直到 21世纪前十年的“策展主力”。这个阶段“实验艺术”和“当代艺术”成为大所认同的艺术范式，在这里也简单回顾和勾勒出现在中国的早期“策展现象”及其展览主题对“艺术表征”的部分反映。代表性的策展人和展览有：冯博一策划的“生存痕迹”、顾振清策划的“二手现实”、朱其策划的“像唯物主义那样美丽”、冷林策划的“是我”、吕澎策划的 “92广州艺术双年展（油画） ”、张晴策划的“是切断，还是延伸”、黄笃策划的“后物质”、皮力策划的“观念的形态”、高士明策划的“向后殖民说再见 ”除此之外，还有作为 1980年代“新潮美术”运动中作为重要领袖的批评家以及海外批评家所策划的各种国内外展览，如栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、范迪安策划的“都市营造”、费大为策划的“献给昨天的中国明天”、高名潞策划的“蜕变与突破”、郑胜天策划的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策划的“从中心出走”、巫鸿策划的“瞬间”等等 [5]。大约从新世纪的第二个十年开始，除了如上以“五零”和“六零”一代为主的策展人，一批更为年轻的批评家涌现了出来，还有一些从事美学研究的院校学者也投身到批评和策展的队伍，以自身的策展实践扩展了新世纪的策展版图，为策展注入了新的视角和活力，比较有代表性的是彭锋策划的“弥漫”“平面与深度”，赵力策划的“左灯右行”“青年 100”，王春辰策划的“变位”“观念维新”，付晓东策划的“原型研究”“断舌”，何桂彦策划的“社会风景”“清晰的地平线”，杭春晓策划的“概念超越”“重新定义”，刘礼宾策划的“形无形”“水墨的味道”，段君策划的“依于仁，游于艺”“暗能量”，盛葳策划的“媒介研究”、“在路上 2014”，鲍栋策划的“ONOFF”、“绘画课”，卢迎华与刘鼎策划的“小运动”“社会主义现实主义的回响”，张苗苗策划的“交互视像”，吴洪亮策划的“渐”，夏可君策划的“虚薄”、“对白”，杜曦云策划的 “个体生长”“流动的面孔”，卢缓策划的“虚城计”“上海与巴黎之间”，胡斌策划的“异体异在”“视觉交叉体”，鲁明军策划的“不是之是”，柳淳风策划的 “@what”“镜花水月”，王萌策划的“从现代出发”“寺上美术馆实验室计划”等[6]。 从中可以发现，不同策展人的观察视角和敏感向度都有其个体语境的差异性，但他们的策展话语一经集合则构成了支撑“新派艺术”的解读、阐释、演变、发生和生效系统中的重要“能指链”，新派艺术很大程度上在这一能指链中进行意义的显现和滑动。在“当代艺术” [7]概念既遭受质疑又难以有更明确的表征方式形成新的“拉动力”，“策展”正与“创作”“批评”“运作”“接受”形成一种密切和新型的关系，新的增长点和扩散方式将从这里发生。前面所勾勒的这条“策展对象”的“概念转换”不仅涉及到新派艺术系统生成过程中的价值认同方式的转换，它同时有助于理解“策展”如何在拉动艺术新形态演化进程中反馈在展览机制层面的生效与认同方式。理解策展在这一艺术发生进程中的作用，对于“后策展”时代繁华表象与泛化现实下辨析“策展”与“亚策展”，理解这种混杂的现实及其之间的分层关系具有重要意义。也许随着语境的变迁，原有认知层面的策展也在变化。随着“转型时代”发生的“新派艺术” [8]告别 20世纪，面对新的发生环境，从一种“发生性”文化态势观察，既有的表征方式和拉动模式构成了艺术世界在“系统内”追问“元功能”的一种历史认知视角和分析方法，但策展是“活性”的，如果强行将不同文化语境中已经“固化”的价值表征作为应对今天与未来艺术判断的“法典”，从而屏蔽了本可发生的新可能，也将是一种“教条”和“僵化”。 策展已经成为当下“艺术呈现” [9]的“惯例”。策展不仅是“话题提供”“展览行为”“艺术传播”“资源整合”，它所涉及的问题有显性的也有隐性的，在不同的文化逻辑中可以有不同的显现方式。本文并不是在“策展泛化”的事实中为“纯化策展”进行宣言缔造前的理论铺垫，仅是试图在节点上提供一种学理层面的认知视角。围绕策展的讨论不会终结，还将继续和深化。 注释： [1]这是个老线年曾有过题为“批评与自我批评”的北京策展人会议，广东美术馆曾经召开过“地点与模式”的国际策展人论坛，2014年中央美术学院美术馆“无形的手：策展作为立场”双年展期间召开的“策展的理由及其批评”学术论坛又在新的语境中开启了讨论，笔者受邀参加了这次论坛，本文为论坛论文。 [2]那个时期的叙事逻辑有些交杂，“前卫艺术”、“现代艺术”、“实验艺术”、“后现代艺术”、“观念艺术”、“先锋艺术”、“当代艺术”总是在不同前后顺序下交替和混杂使用，这体现了“转型时代”的“新派艺术”的认知史和表征的发生学。 [3]当时这种新艺术形态存在和发生于很小的一个圈子，尚没有像今天这样具有公共性，在价值认同上存在“圈内”和“圈外”的分野，随着当代艺术的进一步发展，这 种思维已经几近消失。 [4]“当代艺术”这个概念是目前被学界既反思又在很大层面依赖其进行叙事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中国当代艺术”这个用法也有其多义性，其中一个解读维度就是脱胎于西方“现代-当代”，从”Modern Art”到” Contemporary Art”这一西方“文化逻辑”在中国的分支，在国际展览和拍卖语境中经常被作为” Contemporary Art”在中国的一个“支部”而存在，当然也有其他指涉内涵，这里仅做一个提示。 [5]此部分策展案例在《新艺术的开路者》一文中有介绍，限于篇幅此处不再重复。见王萌：《新艺术的开路者》，《艺术评论》2009年第4期。 [6]因篇幅所限本部分仅作为案例介绍，如有不详和遗漏在所难免。 [7]目前还无法形成足够的“语境”去讨论“当代”这一概念所指涉的价值认同逻辑和范式表征方式的有效期，关于意义生效与消解、永恒与暂时，这类终极问题，尚需要充分的条件去进行学理层面的清理、反思和批判性解读。也许这就是时代的局限性所在，需要借助能指链更加充分的展开，才有可能从更充分的“全景视野”下去追问所指。 [8]到目前为止，“新派艺术”相较于20世纪的最后20年已经从“小圈子”走向了一定层面“公共化”，这种公共传播还将继续扩展，但如果放在当代中国的总体艺术体系中看，至少到目前为止，还具有“新派属性”，因为“老主流”尚在。从“否定之否定”的视角看去，无论是前卫艺术、观念艺术、实验艺术还是当代艺术，在全球视野下，都有其从边缘到中心，从反主流立场到主流化的历程，如同格林伯格对前卫艺术命运的阐述，它是“反资本主义的资本主义文化”，其存在与发生建立在这样一个事实中：假设与这个社会的主流价值观相分离，以一根“金钱的脐带”与之保持联系。从终极的“艺术历史”看去，任何一种发生于特定社会文化中的艺术形态，都不是永恒的，因为“永恒”不可能是具体的艺术形态和风格，只能是艺术的“历史化”的所指，历史只能对特定时间和空间中的人、事、物进行书写。 [9]美术理论家豪泽、迪基和丹托提供了“中介体制”、“惯例论”、“艺术世界”的阐释方法，“艺术呈现”的意义与此“论域”相关，是今天艺术获取意义的一种途径和方法。 王 萌：策展人责任编辑：李松睿
任何文化艺术都是一定社会活动的精神产物，不可避免地会打上相应的社会烙印。不同时代生发的社会文化艺术，必然带有不同时代的特征。群众文化艺术作为一定社会精神产物的组成部分，同样要受到时代观念的影响，为一定社会条件所制约，并随着社会的进步不断发展。国民经济的繁荣，在物质条件上为满足群众文化艺术活动的全面拓展提供厂可靠保障；社会主义精神文明建设的深入发展，向群众文化艺术提出了更为多向性的要求。特别是社区、乡镇各种文化艺术活动的兴旺，各类群众文艺节目频繁投入综艺演出，便反映出综合艺术实践在促进精神文明建设中的重要作用。时展的需要与群众提高文化艺术活动质量的意愿相统一，是综合实践必要性的最基本表现。
普及、提高，再普及、再提高，是群众文化艺术发展的规律。推动这种递进式提高的关键，是群众文化艺术活动的组织者和参与者自身的提高。即使是初期的自发性娱乐活动，参加活动的群众在获得一定满足后，便会自然产生新的需求，进行新的娱乐尝试。随着社会的演变，不同时期的群众文化艺术活动者在传承前人经验的基础上，又会产生跟当时社会思想观念同步的更高层次的活动需求，投入新层面上的实践活动，由此不断推动群众文化艺术向前发展。当代群众文化艺术实践活动的内容，已经由单向性选择往多元化选择拓展。与此相适应，必须提高组织活动的水平和质量，个人必须获得更多综艺才能，也就成为群众文化艺术活动组织者自身向新层面提升的需求。这些只有通过综合实践才能实现。
时展的影响与群众文化艺术活动者自身提高的需求，是促进群众文化艺术发展的客观因素，而群众文化艺术本身的发展更需要在文化艺术趋向、活动样式、培训骨干能力等方面的丰富和提高。在现代文化艺术潮流的影响下，群众文化艺术频繁参与各种综合艺术演出，跟专业文化艺术的学习交流更加密切，从耳濡目染和潜移默化之中，提高自身整体水平。而且，由于群众文化艺术在社会活动中的主流意识不断增强，使它越来越注重各个种类之间的相互影响、相互渗透，发挥综合艺术优势，已经成为群众文化艺术自身发展的新趋势。近年来，社区、乡镇文化艺术活动蓬勃兴起，不仅扩大了活动范围，更反映出它所具有的多样化特点，正在成为艺术普及的新亮点。为了适应新的发展需要，培养具有整合才能的艺术辅导骨干队伍势在必行。群众文化艺术呈现的这些广泛性发展需求，把综合实践推向了更为重要的地位。
作为一门教学的课程，群众文化艺术综合实践具有十分鲜明的包容性和系统性特征。在整个课程中，不仅融合多种技艺才能于一身，包含各种知识理论于一体，而且从辅导知识、技能掌握、整合应用到策划组织、编排创新、综合体现等方面，形成了系列，贯穿于实践过程的始终。
唯物辩证法是经过实践证明的科学思想方法，它就像一把钥匙，能够打开正确认识群众文化艺术综合实践规律的大门，引导人们运用正确的思维方式去进行综合艺术的实践。
注重理论与实践相结合，是群众文化艺术综合实践教学的一个基本原则。贯彻这一原则，有两种现象需要引起注意：一种是轻视理论指导的现象，认为实践本身就是行动，只要去做就行；一种是忽视实践体现的现象，觉得理论上都已经懂了，不用实践也可以。
通过积极掌握和充分运用知识技能，来锻炼和培养学生的综合能力，是贯彻群众文化艺术综合实践教学原则的主要途径，它贯穿于综合实践的整个过程之中。积累的知识越丰富，掌握的技能越全面，运用时就越能得到充分的发挥，获得的能力也就会更强。
艺术管理就是艺术管理者通过一定的管理手段和管理方法，为实现文化艺术传播的目的而对管理对象实行的有计划的管理活动。[1] 而艺术管理专业，则是一门以现代管理观念与管理理论为依托，以文化市场需要为根据的专门培养艺术管理人才的新型专业。该专业的特点将多种现代文化学科与现代管理学科予以交叉、有机融合。[2]20世纪60年代，美国耶鲁大学设立开设了全球第一个艺术管理专业。从2004年起我国高校也开始开设艺术管理专业。在不到十年的时间里，已有五十多所高校开设了艺术管理或相似专业。[3]作为一门新兴的学科，艺术管理成为近年来高校新办专业中发展最快的专业之一。但由于该学科尚没有一套被证明成熟有效的课程体系，所以各个学校只好自己摸着石头过河，根据自身的实际情况和对该学科的理解建立起相应的课程体系和人才培养模式。有不少高职院校艺术管理专业只是在本科的模式上加以简化，导致培养出来的学生既没有特点也没有竞争力。因此，高职院校在设计人才培养模式和课程体系时，首先要明确自己培养的学生将来的主要就业岗位是什么，要在就业市场上找到符合高职特点的细分市场，扬长避短地与本科院校的同类专业进行差异化竞争，并在此基础上根据学生将来就业所需要的知识和技能有针对性的设本文由收集整理计课程体系及人才培养模式。本文将以上海电影艺术学院艺术管理专业（以下简称上电艺管）的为案例，探讨高职院校应该如何根据自身情况，差异化地进行专业定位和人才培养模式的设计。
上海电影艺术职业学院成立于2004年，是一所民办三年制的高等职业技术学院。该校的艺术管理专业开设于2007年，学制三年，迄今共有三届共160位毕业生。
三届毕业生的就业率都达到97%以上。具体的就业单位可以分成三大类：文化艺术类公司，包括戏剧影视公司、文化传播公司、各类传媒等。广告营销及公关活动策划类公司，包括广告策划公司、企业形象策划公司、婚庆公司等。其他各行业，包括各种实业公司、贸易公司、公司等。
对部分毕业生的跟踪调查发现，上电艺管的毕业生只有约一半能进入到与文化艺术相关的行业或企业中去就业。其中能真正进入到戏剧、影视类公司的比例大约在30%左右。所以要想成为制作人、制片人、经纪人是很难的。
同时毕业生从事的具体工作岗位可以分成这几类：广告策划类、市场推广销售类、活动策划执行类、行政管理类、演出及影视类和其他种类工作，根据调查，不管学生进入那个行业就业，管理、策划和营销性的工作都占了较大的比例，尤其是各种活动的策划和执行工作最为普遍。
大多数毕业生认为学校目前的课程对自己从事的工作帮助并不是很大。多数认为所学课程过于宽泛，好像什么都学，又好像什么都没学到。他们希望课程能更有针对性，由于每个人的工作不同，对于应该学哪些课程也意见不一。总体而言，管理类、市场营销和公关活动类的课程被认为是对工作最有帮助的课程。
同时，多数毕业生认为在实际工作中比较欠缺的并不是专业技能，而是沟通与管理的能力。从另一个角度讲，由于艺管的毕业生较多从事营销、活动执行类的工作，所以沟通与管理其实也是专业技能的一种。不过，毕业生大多认为实践活动和实习是比较有用的，认为在校期间应该增加实践活动的比例。
“人才培养模式”是指在一定的现代教育理论、教育思想指导下，按照特定的培养目标和人才规格，以相对稳定的教学内容和课程体系，管理制度和评估方式，实施人才教育的过程的总和。它由培养目标、培养制度、培养过程、培养评价四个方面组成。[4]
根据对中国文化产业发展的大趋势以及目前上电艺管专业毕业生就业的实际情况，我们对艺管的人才培养模式从以下几个方面进行了改革。
作为一所电影学院开设的艺术管理专业，比较传统的状况是以“制作人或经纪人”为主要的培养方向，但是这样一来毕业生要面临的就业竞争压力就非常大了。应该看到，中国经过30年的改革开放已经成为世界的制造中心，接下来“中国制造”向“中国创造”的转型过程就是文化创意产业大有所为的时候，各行各业都急需艺术的融入来树立品牌，提供高层次的产品、服务和体验。如汽车公司进行品牌建开云 开云体育平台设和营销时就需要大量运用各种艺术形式和手段：广告宣传片需要用到电影拍摄、广告宣传手册需要用到平面设计、一个车展活动需要用到灯光、音效、舞美、演员表演（车模）等诸多艺术手段。因此，假如把在文化艺术类的公司就业当作是狭义的行业就业，也就是传统意义上的专业对口的工作，那么进入广告营销及策划类的公司，就可以看作是广义的行业就业，也就是从事那些虽然不是直接属于戏剧影视、文化传媒等行业，但是也需要运用到大量的艺术手段和方式的工作岗位。根据上电艺管学生目前就业的现实状况和对未来就业市场的预期，应该避免与其他本科院校的正面竞争，而要抢占并扩大在第二个层次广义就业市场的份额。
所以，上电艺管的人才培养目标就是为中国文化产业培养具有一定创意能力，熟悉影视制作、演艺活动及文艺商务活动策划的方法和流程，并能有效执行的专门人才。这个目标明确了上电艺管培养的三大方向：制作与制片方向、文化艺术经纪方向和文艺及商务活动策划方向。其中针对文化产业培养创意策划和执行人才，这是上电艺管今后发展的主要方向。
在明确了人才培养目标和主要方向后，就要制定达成这些目标的课程体系。在设计课程体系时，最重要的是了解所培养的人才需要掌握的核心技能是什么，然后根据这些技能去安排课程，这样可以让课程更有针对性。
要想成为一名专业的制作人或制片人需要广博的知识，既要了解戏剧影视艺术的基本知识，又要具有管理、营销甚至财务方面的能力。但是对高职院校的学生而言，他们理论素养相对欠缺，而且只有三年的时间学习，不可能像本科院校那样从理论知识开始，面面俱到地学习。所以上电艺管的课程设置改变思路，进行逆向思维：那就是假如学生毕业后成为一个制作或制作人，他首先的必须掌握的技能是什么？毫无疑问，他首先要知道一台演出或者一部电影是如何产生出来的。于是我们就把该方向的教学目标设定为，学生要能够制作一台1小时左右的舞台演出，以及制作一个10分钟左右的视频作品。假如学生能够达到这个目标，那么他既可以更进一步向专业的制作人或制片人方向发展，也可以进入其他行业，如广告公司参与广告片的制作、网络媒体的各种微电影、各大企业内部企业文化宣传所需要的各种宣传片等。明确了这一点之后，我们改变了以理论课为核心的模式，代之以制作课程为核心，辅以一系列其他相关课程和活动的模式。在这个模式中，作为核心课程的演出制作流程与管理以及电影制片流程与管理都有一个明确的目标：课程结束后学生要制作出一台演出及一部视频作品。因此在这个模块中所有相关课程都以此为目的，本着“有用就上，没用不上，需要多少上多少”的原则进行开设和教学。
同样，对文艺商务活动策划这个模块而言，学生最需要的是什么技能？我们认为学生需要的是策划与执行各种活动的能力，策划能力最直接的体现是会规范地撰写各种策划书。基于对毕业生就业岗位的分析，最实用的策划书包括：市场调查策划书、市场营销策划书、公关活动策划书和广告创意策划书。同时在执行方面，虽然活动的种类很多，但是最常见的文艺商务活动包括品牌/产品推广、庆典、年会和公益四大类。因此以掌握撰写这四类策划书和策划执行四类活动为目标，我们开设了品牌学概论、公共关系实务、市场调查实务、市场营销实务、广告创意与策划实务、大型活动流程与管理以及活动策划与执行实务等系列课程。
高职院校培养的是应用型人才，现在不少专业都与企业合作，引进项目让学生参与。但是对艺术管理这个专业而言，校企合作也面临几个问题。
一方面，可以让学生做的项目并不多。企业不是公益组织，他们最希望的是用最少的成本（包括人力、物力、财力）在最短的时间内做出最高质量的作品。真正重要的大项目事关自己的声誉和效益，是不可拿来给学生操练的。
另一方面，企业的首要目的是盈利，所以失败的项目是不可接受的，但是学校的首要目的是教育，对教学来说失败的、或者不完美的实践活动也是有价值和意义的，有时候它能让学生学到更多东西。同样，对企业来说不可能留着能力不足的员工，但对学校而言，老师不能把能力差的学生抛在一边，只顾培养几个尖子。这就是商业机构与教育机构最大的区别。很多实践活动中都只有部分学生参与，大部分学生被撇在了一边，而且越是重大的项目这种情况越明显。因为结果很重要，所以保质保量完成任务就被摆在了第一位，在这种情况下就只有少数学生得到了真正的实践。
为了让实践活动更有效率，能顾及更多的学生，我们本着“点面结合”和“过程与结果兼顾”的原则，设计了不同形式的实践活动，形成了一个由浅入深，由基础到高层次的实践教学体系。具体的做法，一是，在纯理论课程中增加实践性活动，二是，理论实践相结合的课程要提高实践活动的比重，鼓励以实践或比赛的形式进行考核，三是，毕业综合训练紧紧围绕策划与执行的主题，四是，鼓励学生走出校园进行实习，五是，选派优秀学生参与到企业的实践项目中去。
教学评估体系也是人才培养模式中的一个重要环节。课程设置是否合理，教学效果能否达到预期目的，这都需要相应的评估手段进行验证。但是由于高职院校主要培养的是职业技能而非理论知识，所以传统的书面考试无法检验学生掌握技能的真实情况。因此，为我们将评估分成专业评估和教学质量评估两个层面，专业评估涵盖专业质量基本评价、办学优势、发展前景、存在缺陷及改进途径等。我们用毕业生的就业率、就业行业情况及岗位分布、毕业生跟踪调查反馈、用人单位反馈这几个指标进行评估。每年对毕业生的四联单签约率、实际就业行业及岗位进行分析来判断学生就业的实际情况与我们预期的就业方向是否相符。
教学质量评估层面，改革以书面考试为主的方式，变成了以实践活动、策划作品和当众汇报相结合的考察方式。另外，把职业技能证书的获取情况，学生参与市级全国级比赛的情况列为评估体系中的参考指标。通过这种多元化的评估体系能够比较全面真实地反映我们的人才培养模式和课程体系的有效性。
在今后的发展中，首先要继续将专业培养目标与就业市场需求紧密联系，建立毕业生就业信息资料库，长期跟踪毕业生就业情况和用人企业的反馈，并以此为基础调整培养方向和课程设置。
其次要进一步探实践教学的新形式和新手段。实践对于高等职业教育的重要性再怎么强调也不为过。如何针对艺术管理专业的特殊性，在现有的条件下，根据学生的实际情况设计更加合理有效的实践教学环节，是下一步研究的重点所在。
项目内容：此活动为牡丹花会重要内容之一，全市富有特色的艺术形式登台亮相，时间三天，使牡丹花会的文化气氛更加浓烈，使菏泽丰厚的文化底蕴得到充分展现。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。利用为出资单位冠名或承办、协办等方式，在现场作广告、通过新闻媒体报道等形式为企事业做形象宣传。
项目内容：邀请市领导以及菏泽各大厂商、社会各界人士观赏音乐会，演奏富有民族特色和菏泽地方色彩的音乐曲目。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。采取冠名或承办、协办等方式，并在节目单上做广告、散发企事业单位宣传品，利用新闻媒体报道等形式为企业做形象宣传。
项目内容：联合驻菏泽部队、公安民警和社会文艺团体共同举办，庆祝“八一”建军节，在全市范围内掀起一个拥军爱民的热潮。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。利用为出资单位冠名，在现场制作广告，通过媒体报道等形式为企事业做形象宣传。
项目内容：由市文化局和有关部门联合主办，在全市范围内形成一个群众广泛参与的歌咏活动。歌颂美好生活，展现全市人民良好的精神风貌。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。采取为出资单位冠名，信息，在比赛会场、艺术馆悬挂宣传条幅、牌匾和新闻媒体报道等形式为企事业做形象宣传。并邀请出资单位领导在颁奖仪式上讲线、“庆国庆”文艺晚会
项目内容：选拔全市优秀节目，在菏泽电视台演播大厅或中华影剧院举行盛大的国庆晚会。市委、市政府和各部门主要负责人以及社会知名人士参加，新闻媒体进行报道。
合作及回报方式：采取为出资单位冠名，晚会信息，通过新闻媒体报道等多种形式为企事业做形象宣传。
项目内容：我市是著名的戏曲之乡、书画之乡、曲艺之乡、唢呐之乡、古筝之乡、杂技之乡，民间传统文化底蕴丰厚，民间艺术形式丰富多采，为弘扬民间传统文化，发展先进文化，树立特色文化品牌，提高我市经济文化声誉，汇集和发展我市民单位文化艺术，特举办农民文化艺术节。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。采取为出资单位冠名，通过媒体报道等多种形式为企事业单位做形象宣传，并邀请出资单位领导在颁奖仪式上讲线、“夕阳风采”——第二届中老年文艺会演版权所有
项目内容：举办全市中老年音乐、舞蹈、健美操、武术、曲艺、模特等形式的会演，评选一、二、三等奖和组织奖等。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。采取为出资单位冠名，演出信息，通过媒体报道等多种形式为企事业单位做形象宣传。
合作及回报方式：由企事业单位买断整个活动的冠名权或承办、协办等方式。可为企事业单位在现场和通过新闻媒体进行宣传报道等多种形式做形象宣传。
项目内容：菏泽市艺术馆所属“群英艺术团”，下设中老年和青少年合唱队、舞蹈队、秧歌队、民乐队、武术队等近40个，分布全市各社区、单位、学校等，是我市广场、舞台、电视文艺演出的骨干力量，常年演出，活动接连不断，影响较大。
合作及回报方式：企事业单位出资，承办单位策划，双方联合举办，互利双赢。以出资单位名称冠名，一切社会演出活动均以冠名出现，同时还可以为出资单位提供文艺演出方面的服务。
年初，我局把宣传人口与计划生育方针政策列入重要的议事日程，组织创作计划生育文艺节目，采取戏曲调研，文艺汇演等多种形式作广泛的社会宣传，列入“三下乡”活动重要内容，并配合宣传部门把婚育新风进万家和新型生育文化建设纳入精神文明建设总体规划，以群众喜闻乐见的方式演出文艺节目，开展“宣传教育进村，婚育新风进家”活动，在城区、利用多种形式深入开展“建设新型生育文化，建设文明幸福家庭”活动，为广大群众展示近年来全市涌现的小品、相声、三句半、戏曲等优秀计生节目。市直文化单位如：地方戏曲传承研究院创作、排演了现代戏《山东汉子》以及《关爱》、《惊喜》、《我爸我妈》、《光荣证》、《甜甜的心愿》、《欠条》等计生小品，其中《山东汉子》先后获省计生委、省文化厅颁发的山东省人口文化奖一等奖；国家计生委、文化部等七部委颁发的第十一届中国人口文化奖戏曲金奖及最佳编剧、最佳导演、最佳音乐、最佳舞美设计、最佳男、女演员奖等六个单项奖，《关爱》、《惊喜》、《我爸我妈》参加我市第三届人口文化节文艺调演演出，《关爱》获一等奖；《惊喜》、《我爸我妈》获二等奖。2011年12月至2012年元月份，承办了由市计生委、市文广新局主办的“计划生育百场戏曲乡村行”演出活动，演出覆盖我市八县一区各大乡镇，演出100余场，受益群众超过50余万人。2012年，戏剧院启动“送戏下乡”活动准备再次与市计生部门联手，继续开展“计划生育百场戏曲乡村行”演出活动，在为当地百姓送上精彩节目的同时，也把的计开云 开云体育平台生政策传播到千家万户。市博物馆举办了《暑假里的笑-全市少儿书画大展》，组织社区育龄妇女前来参观。参展作品有的构图严谨、格调高雅；有的创意新奇、色彩奔放；有的拙朴可爱、童趣横生；无不淋漓尽致地展现出少年儿童丰富多彩的生活内涵，充分显示出我市少年儿童良好的艺术素养。广大育龄妇女看后由衷感叹到：“还是只生一个孩子好！”为了丰富全市广大妇女的文化生活并广泛宣传计划生育政策，博物馆和市妇联联合举办了《庆“三八”全市妇女书画作品联展》，全面展示了全市广大干部群众在和政府的正确领导下，积极投身人口与计划生育事业，自觉实行计划生育的精神风貌。市群众艺术馆于4月份、9月份相继在大剧院广场举办文化汇演及中国林产品交易会大型文艺展演，活动期间编排、穿插了如《说娃娃》、《生男生女一样好》等群众喜闻乐见计生节目，参演人员近千人，演出形式有戏剧、曲艺、音乐、民间艺术等，观众达2万余人；全年举办少年儿童古筝、二胡、笛子等学习班，于每年7、8月份组织中国音协、中央音乐学院专业技术人员，举办音乐器乐考级活动，通过这些活动，极大的提高全市少年、儿童的艺术素养，为少年、儿童全面发展，打下了良好的基础。市艺术研究所为更好地开展计生工作，单位积极组织参与各类演出活动，如山东琴书演员演唱的《新风曲》、《王大瓜休妻》等，深受群众喜爱。***艺术学校组织二十几位师生，自编、自导、自演了戏曲《只生一个好》、《独生子女不孤独》、《尊老爱幼我当先》、《我是一个孝顺娃》等，先后到九九敬老院、刘庄社区、佃户屯敬老院演出，观众达300余人、共演出六场，受到了领导和广大群众的一致好评，计生工作也得到了进一步的提高。市直文化各单位通过直接多样的形式、生动鲜活的内容，极好的宣传国家计划生育的政策，收到很好的教育效果。
同时，我局要求各县区文体局在广泛开展文艺宣传的基础上，还大力开展了计划生育图书借阅活动，在图书馆阅报栏中设计布置了计划生育有奖问答，并在每年一度的大型有奖猜谜活动中，溶入计生知识，进一步激发了广大读者的学习热情，使读者在看书读报和休闲娱乐中能够学习到计划生育政策和计划生育知识，自觉贯彻落实计生政策，遵守计生法规。如：牡丹区组织文艺创作人员集中创作了反映计划生育内容的小品，如《打工归来》、《生男生女都一样》、《关爱》、《查体》、《我是女孩》、《三厢情愿》等，在送文化下乡活动及重大节庆日开展的各种广场活动、社区活动中演出。元月份以来，分别在万福、吴店、皇镇、黄罡等乡镇办事处放映了计划生育题材的故事片《新甜蜜的事业》、《美丽的音符》和科教片《生男生女都一样》等，共放映100多场。此外，发挥文化信息资源共享工程的作用，不定期在牡丹体育广场中心舞台播放共享工程资源中的《新生儿疾病与防治》、《孕期保健ABC》、《预防畸形儿：孕妇必须增补叶酸》等专题片。巨野县精心筛选了豫剧《劝儿只生一孩》、三句半《基本国策架金桥》在春节晚会中播出，我们组织创作、编排戏曲小品《生男生女一样好》、《歪打正着》、两夹弦《臭妮子变成了香姑娘》等节目，组织排练戏曲节目坚持不断的下乡演出。县梆子剧团骨干及业余团体，先后创作排练坠子《谁说女子不如男》、《亲家误》、《花木兰出征》以及琴书《流与留》、《算账》等戏曲节目，先后到全县各个乡镇等60多个村开展演出活动，在城区演出15场，既活跃了群众生活，又提高了婚育意识；郓城县文化馆、剧团排演的计划生育折子戏《孙子迷》、小品《虎口脱险》在全县巡回演出100余场，推动了“宣传教育进村，婚育新风进家”活动的开展。图书馆购置计划生育图书2000余册，接待读者1000余人次。文化馆创作的《夫妻夜话》、《只生一个好》、《男女一样》等计划生育题材的文学作品，受到了广大群众好评。文化馆还举办了“关爱女孩”大型书画精品展，展出书画精品120余幅，历时三天，接待观众2000人次。成武县组织演员排演计生题材的四平调戏曲《悔心泪》、《传孙楼》、《娶鬼认妻》结合送戏下乡在每个演出点上演，小型戏剧《小两口算帐》，在全县共上演120次，观众达8万人次。东明县在1月6号配合宣传部举办大型民间艺术汇演时，张挂计生宣传条幅50条，参与计生节目2个，散发传单1000份；1月16号举办送文化下乡活动中，编排演出计生节目《计生宣传员到我家》、《儿大不由爷》、《家和万事兴》等5个；1月7号与计生局联合举办了大型计生元宵节灯谜活动，其中计生谜面300多个，散发宣传画800余张，发放奖品2000余件；单县组织文艺创作人员编排《巧遇》、《南柯新梦》、《计划生育春满园》等曲艺、小品类文艺作品7个。鄄城县图书馆在繁华地段举办无偿阅读有关计划生育内容的图书展销活动；文化馆在“三下乡”活动中小品《投亲路上》、戏曲小段《建立文明幸福的家》、琴书《抓阄》及有关歌曲在全县农村群众中受到普通好评。定陶县结合县计生局，在举办的“计生宣传”月，县文化馆编排节目戏曲联唱《计划生育就是好》等13个，全县共演出100余场；县剧团为全县40个行政村，每村演出新编计生题材剧目《国策情》15场，散发计生宣传材料30000份。
我局把计划生育宣传工作与文化工作放在同等重要的位置，有机结合，精心组织，共同促进，取得了明显成效。但还有许多需要改进的地方。在下步工作中我们要进一步提高认识、扎实工作，为推动我市计划生育工作再上新台阶做出应有的贡献。
老师问我未来想做什么，我回答“策展人”。他接着问为什么想做策展？我认为策展人就是艺术家，而对于策展人来说展览就像是他的艺术品，将展览做成艺术品是策展人该做的事情，而我理想的生活就是纯粹地做艺术做有思想的艺术家。如今我没能继续画画那么在我的专业中我认为策展是可以做到纯艺术的，这就是我为什么想做策展人。而认识到策展人这个概念，以及被策展人在展览中的主置所吸引是在台北交流期间，在看到一些优质的展览中感悟到。
策展人在当代艺术中的角色越来越受到重视，好的策展人可以将艺术品放在最佳的情境和平台中展出，现如今知名艺术家与知名策展人组合而成的展览成为吸引观众的重要条件之一。当代的策展人已经不同于传统认知中的“艺术品陈列者”或者“看守展览者”的角色了。有些艺术评论家认为策展人是基于强调“展览的艺术”或是说“展览本身就像一个艺术品”将策展人与导演相提并论。侯瀚如是我很崇拜的一位国际知名策展人，他提出“好展览如同艺术品”，这与我对策展的认知不谋而合。同寝室多媒体与综合材料专业的室友与我讨论艺术管理是否还存在艺术性，她认为我们所学的艺术管理专业已经脱离了艺术本身更加偏向市场和经济，我们已经越来越脱离艺术的纯粹性而添加了资本的东西。从我们上的课程诸如文化创意产业、艺术基金运营、拍卖经营等等来看，艺术管理的课程是比较偏向市场、经济的层面。没错，艺术管理包含的领域很多例如拍卖行业、美术馆博物馆经营、画廊管理、文化创意产业等，大部分是与艺术经济、艺术市场有关的，但我最喜欢的还是策展。我认为策展是纯艺术的，展览的产生是策展人的主观能动性与创作互动的历程，它就像艺术创作一样，展览是策展人的艺术作品。艺术家们需要有艺术家思维的策展人来展示他们的艺术品，同时策展人也可以脱离惯性的策展模式，策划属于自己想法的展览。
侯瀚如很出名的展览之一是“运动中的城市”。1990年侯瀚如移居巴黎，1997到2000年间侯瀚如策划的“运动中的城市”开始在全世界七个城市巡展。这个展览旨在探讨亚洲当代城市建设和艺术互动及其在全球化过程中的发展，引起了国际艺术和建筑界的高度重视。他一直集中探讨城市空间中艺术的形态和可能性，并策划了一系列公共艺术的计划，比如巴黎的伊文斯基金会的公共艺术比赛及意大利在托斯卡纳地区六个城市的公共艺术计划。侯瀚如的策展不仅仅是一个单纯的艺术展览，他从世界的多元文化和另类现代性议题出发，探究当代全球性和本土性的社会关系。二十多年做了一百多个展览，根据不同的区域问题、地缘背景提出展览的核心结构。策展人汉斯说：“‘运动中的城市’计划的目的是呈献现代化最为典型地区中现代建筑、城市规划、视觉文化的动感且极富创造性的局面；这些地区不但具有地区意义而且具备全球性的意义。” “全地”或“全球――本土性”这样的关键词在侯瀚如的策展文字中不断出现，表明了他对全球与地方互动关系的一种强烈关注，他的展览不仅能引发社会议题能让观者重新思想我们所处的这个社会，而且打破了传统的惯性的策展模式打开了新的策展世界。让展览成为一张洗涤，一场好的展览往往能引人沉思，反省和重新审视我们生活的这个社会或者我们的生活方式、审美情趣。一场好的展览是社会的记忆是永恒存在的。
在厦门看过一些展览，与我认为的“展览就是艺术品”的观念相差甚远，在我看来那些展览只是将艺术品简单的摆好陈列好，其中并没有思想层面的意义在展览里。在童老师的课上曾经听到“艺术品要有内涵”，作为艺术品的展览怎能缺少内涵呢？有些艺术展览只是为了销售作品而已，其中艺术性的东西少之又少。策展人的好坏直接关乎展览的品质，而厦门缺少策展人或者说缺少合格的策展人。策展人在展览中担任主置的角色，他是艺术家与社会沟通的桥梁，他将艺术品更好得诠释给民众去感知。要做到这样策展人需要具备很多知识与能力，例如要熟知艺术史，了解各种风格流派及批评流派，要懂得与艺术家沟通了解他们的创作，要清楚观众和社会需求什么样的展览，这个展览能影响社会什么。策展人这个职业并不是一个口号，需要很多路要走，需要很深的文化积淀和生活阅历。一个优秀的艺术家他的作品不是单纯地无思想地做出来的，而是经过思维的碰撞与各种思考与反思做出来的有思想和内涵的作品，策展亦是如此。侯瀚如的展览，每场展览都是他的作品被人们谈论和认知，这才是我认为属于“艺术品”的展览，作为学习艺术管理策展专业的学生侯瀚如这样的策展人是我学习的榜样。策展人在不同的位置担任着不同的角色，他是艺术史家，是社会学家，是中间人传媒者，是艺术家和表演者，而这种种的角色以及所面临的的种种情境都需要策展人的智慧来转变和权衡。策展人之路也许并不轻松，但将展览做成艺术品是我的艺术观同时也是我的目标，若未来我成为策展人一定会为这个目标努力。
如果说人类在自然经济时代，艺术作品是“自然”浮现的话，那么，在今天这个全球化的消费社会里，艺术逃不脱市场经济看不见的手的操控与拨弄。艺术作品不再是艺术天才灵感突发的产物，而是精心设计、投射或策划的结果。因为在今天，几乎整个世界都是人设计的。且不说全世界同质化的大都市，就是连草皮这样的“自然”也是大规模的工厂化生产的，辣椒也可能是转基因的产品。因此策划具有了极为重要的意义。艺术家的自由创造活动发生了质的变化，艺术生产的市场规约、专业策划具有了十分重要的、甚至举足轻重的地位。
传统的艺术消费往往是直接的面对面交流的艺术，其形态是艺术交往的自然经济状态。它不需要像艺术中介机构、文化传播、经纪人、制作人，特别是策划人等这样的中间环节。过去的的时代，文化作为精英艺术是社会“贵族”阶层等很少的一部分人的消费对象，是象牙塔上即很小的一个精英圈子里的珍宝。今天这种情形发生了根本性的变化。文化艺术的中介机构迅速发展，占据了文化服务中最大的比重和市场运转中最重要的地位。它的急剧扩张是当代消费社会为满足人们的精神文化的消费需要所产生的机制需要而发生并不断发展的，是依据文化作为巨大的复制工业所需要的庞大而高效的流通、服务机制而发展起来的。
艺术活动日益深入的市场化、商业化与产业化了；文化艺术生产机构与传播机构（如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等）在种类与性质上已发生变化。文化的大工业化的发展给艺术的消费增加了、流通、传播的环节，这个环节越来越大，越来越重要。在某种意义上讲，其地位和作用超过生产和创作，而策划人、创意者和制作人的地位和作用甚至也超过作为传统的“艺术生产”中的“关键环节”或“决定因素”的作家、艺术家和编剧等，因为他们懂得市场、了解市场，能够准确预期和把握市场，拥有市场份额。上海宽视的早期介入和深度介入为这种情形作了一个很好的注释。
于是，各种具有中国特色的文化艺术的机构、中介机构涌现了；与之相应，“新媒介人”阶层（比如艺术策划人、人、经纪人、传媒中介人、制作人、销售商、文化公司经理等）出现了。这些“后知识分子”处在精英知识分子和大众之间，他们对艺术家熟悉，又有很强的操作能力，能用经济和传媒运作的方式把艺术推向大众。总之，我国文化艺术场域发生了整体转型，艺术不再是原来意义上的“艺术”了。
而且，原先的艺术创作可能只是为社会上少数人而做的工作。但随着媒介革命与传播方式的变革，教育的普及化提供了人们参与艺术的巨大可能。艺术的民主化降低了艺术参与的门槛。艺术不再是精英们专有的象牙塔了，原先只为“小众”进行的艺术创作，现在必须用现代的复制技术和市场手段传播开去，让社会能够更为广泛地最大限度的接受、了解和享用，以满足最广大读者观众的最大需要。这种走向大众的趋势还在进一步发展。
另一个现象是，现代传播条件下的艺术创造越来越不是单个天才闭门独造的结果，作者不再是个人，而是一个群体、一个复数。詹姆逊就提出，应该用“协同关系网”取代“单一作者”的观念。在当代文化实践中，任何文化行为都已经是在一种关系网络中由各方协同运作的结果。我们先前所理解的那种过去时代的愉怡自适的“个体作家”的藏之名山的“单一文本”现在已没有了。先前文学中我们所认定的“单一文本”今天实际上都是协同作用的结果，是两个或多个艺术家之间，艺术家和包装公司之间，艺术家和出版商之间，出版者与检查官之间协同作用的结果。大写的个人消逝了，作品实际上是一个不同专业共同创造的集体成果。比如刘令华的大制作，就是各专业的不同工作者协同合作的成果，是艺术产业、科技产业的各个部类协同合作的结果。
